В 2009 году в Гамбурской государственной опере (www.staatsoper-hamburg.de) поставили, вслед за американским балетом, дягилевские сезоны русского балета в Париже 1909-1929 гг. В Гамбурге взяли три отрывка из разных дягилевских балетов, объединили их в одно представление, назвав эту трилогия "Hommage aux Ballets Russes" (дань русскому балету). Первую часть балета составил балет на библейскую тему "Блудный сын" (музыка С.Прокофьева, хореография Д.Баланчина, премьера в 1929 г.), вторую часть - балет "Павильон Армиды" (музыка Н.Черепнина, хореография Д.Майера, премьера в 1909 г.), третью часть - балет "Весна священная" с декорациями и по сюжету Н.К.Рериха на музыку И.Стравинского (хореография В.Нижинского, премьера в 1913 г.).

Балет "Весна священная" (фр. Le Sacre du Printemps) первоначально был поставлен Вацлавом Нижинским (1889-1950), а в наше время был воссоздан американским хореографом Милисент Ходсон (Millicent Hodson). Декорации были репродуцированы британским театральным дизайнером Кеннетом Арчером (Kenneth Archer). Премьера балета "Le Sacre du Printemps" состоялась 30 сентября 1987 г. в Лос-Анжелесе в театре "The Joffrey Ballet". Спустя два года, в 1989 г., этот балет приехал на гастроли в Гамбург, где был показан немецкой публике в ходе традиционных ежегодных гала-концертов, посвящённых Вацлаву Нижинскому. Через двадцать лет, в 2009 г., труппа гамбургского балета под руководством худрука Джона Ноймайера (John Neumeier) сама поставила балет "Весна священная", включив его в свою балетную трилогию "Hommage aux Ballets Russes". Ниже приводится перевод аннотации из программы гамбургского балета к третьей части этой трилогии - балету "Весна священная". Эта небольшая рецензионная статья носит заголовок "Из начал современной хореографии" и написана доктором искусств Гунхильд Оберцаухер-Шюллер:

"29 мая 1913 года в театре Елисейских Полей в Париже был показан балет "Le Sacre du Printemps" ("Весна священная"). Игорь Стравинский написал музыку, и вместе с Николаем Рерихом, который отвечал за декорации, написал либретто к этому балету. Вацлав Нижинский ставил хореографию. Показ в Париже балета "Весна священная" вызвал одну из самых больших скандалов в истории балета. Публика свистела, топала ногами, била руками по сидениям, всем своим видом показывая, что она оскорблена. В общей сложности балет "Весна священная" давался только восемь раз, после чего был закрыт. В том же году хореограф этого балета - Вацлав Нижинский - был уволен антрепренёром русского балета в Париже С.Дягилевым. Хореография этого балета была забыта почти навсегда, она стала обрастать легендами, как и сам балетмейстер, проведший в психиатрической лечебнице последние 20 лет жизни до своей смерти в 1950 году.

Нижинский как танцор в своё время воспринимался публикой как выдающееся явление в истории балета, в то время как Нижинский в амплуа хореографа получил позорный штамп "бездарного дилетанта" (Стравинский), "невозможного гения" (Дебюсси), слепого исполнителя указаний Дягилева. Его хореография балета "Весна священная" воспринималась современниками как неудача. Стравинский столько раз клеймил хореографию Нижинского, что современники вынуждены были ему поверить. Но в шестидесятых годах прошлого века мнение публики изменилось. Творчеством Нижинского стали интересоваться, и в том числе его хореографией. Историки искусства читают старые критические статьи, посвящённые хореографии Нижинского, и удивляются их огромным количеством, а также качеством этих статей, что однозначно говорит о том, что хореография Нижинского произвела огромное влияние на балет. Результатом этих поисков стала реконструкция балета "Весна Священная" в хореографии Нижинского в 1987 году в американском театре "Джофри Балет" (The Joffrey Ballet). Пользуясь случаем хочется выразить благодарность уже покинувшему нас руководителю этого балетного ансамбля Роберту Джофри (Robert Joffrey). Хореографию Нежинского воссоздала американский историк балета и танца Милисент Ходсон (Millicent Hodson). Балет "Весна Священная" был показан сначала в Нью-Йорке и Лос-Анжелесе, а затем в Европе. Представление "Весны Священной" превзошло все ожидания, подтвердив предположение, что хореография Нижинского вошла в историю балетного искусства, более того, её можно назвать первым шагом современной хореографии

".1

В доказательство слов доктора искусств Гунхильд Оберцаухер-Шюллер стоит привести две выдержки из американской и немецкой прессы, размещённых в том же источнике:

""Le Sacre du printemps" - удивительный балет, поставленный впервые немного немало как в 1913 г. Гений Нижинского проявляется в этом балете во всей своей оригинальности и музыкальности. Нижинский создал стиль танца, отражающего логику и хаотичность музыки Стравинского". (Журнал "Newsweek" на премьеру балета "Le Sacre du printemps", 1987 г.)

"Нижинский создал творение, которое до сегодняшнего дня вызывает околдовывающее, завораживающее восхищение". (Гамбургская газета "Hamburger Abendblatt" на балет "Le Sacre du printemps" в Гамбургском государственном театре оперы, 1989 г.)

Члены Гамбурского общество Агни-Йоги посетили 30 марта 2011 г. балетную трилогию "Hommage aux Ballets Russes", и все получили огромное удовольствие от всех трёх актов этого шедевра балетного искусства. Третий акт этой трилогии являл собой балет "Весна священная", состоящий из двух частей: "Поцелуй земли" и "Великая жертва". Русскоязычные члены Гамбургского общества Агни-Йоги, имеющие опыт посещения русского балета, отметили, что немецкая балетная школа отличается от русской большей раскрепощенностью и профессионализмом. Также нужно отметить прекрасное исполнение театральных декораций, которые в третьем акте "Le Sacre du Printemps" с поразительной точностью повторяли эскизы Н.К.Рериха, так хорошо знакомые членам Гамбургского общества Агни-Йоги. Ну а эффектные балетные костюмы, выполненные по эскизам Н.К.Рериха, даже превосходили своей красочностью задумки автора, что легко объяснимо тем, что во времена Рериха не была таких высокотехнологичных материалов, какие существуют в распоряжении сегодняшних театральных пошивочных мастерских.

На балете "Hommage aux Ballets Russes" театр Гамбурской государственной оперы был полон, как впрочем и на других представлениях. Немецкая публика северной метрополии любит балет и оперу. Для своих коллег из других рериховских обществ Гамбурское общество Агни-Йоги ниже представляет несколько фотографий (с галёрки) этого прекрасного балета. Для читателей сайта "Живая Этика в мире" наша редакция подготовила сравнительный ряд фотографий из Гамбурской театра оперы и эскизов театральных декораций Н.К.Рериха. Короткое видео, представленное после фотографий, загружено с сайта Гамбурского театра оперы и переведено на русский язык редакцией нашего сайта. Ниже после фотографий и интернет-видео находятся два приложения: "Выписки из статей Н.К.Рериха, касающиеся балета "Весна священная"" и "Отрывок из книги Е.Яковлевой "Театрально-декоративное искусство Н.К.Рериха"".

03.04.2011.

 

* * *
 
Сравнительный ряд фотографий балета "Весна священная"
в исполнении Гамбурской балетной труппы
и эскизов Н.К.Рериха декораций, костюмов к этому балету
 
Эскиз Н.К.Рериха к первой часть балета "Весна священная" (Поцелуй земле) и декорации Гамбурской постановки этого балета.
Эскиз Н.К.Рериха к первой часть балета "Весна священная" (Поцелуй земле)
и декорации Гамбурской постановки этого балета (вид из партера).
Эскиз Н.К.Рериха ко второй части балета "Весна священная" (Великая жертва) и декорации Гамбурской постановки этого балета.
Эскиз Н.К.Рериха ко второй части балета "Весна священная" (Великая жертва)
и декорации Гамбурской постановки этого балета (вид с балкона).
Эскиз Н.К.Рериха костюма жреца и эпизод Гамбурской постановки балета "Весна священная" с участием персонажа жреца.
Эскиз Н.К.Рериха костюма жреца и эпизод Гамбурской постановки
балета "Весна священная" с участием персонажа жреца.
Эскиз Н.К.Рериха костюма щеголихи и эпизод Гамбурской постановки балета "Весна священная" с участием персонажей щеголих.
Эскиз Н.К.Рериха костюма щеголихи и эпизод Гамбурской постановки
балета "Весна священная" с участием персонажей щеголих.
Эскиз Н.К.Рериха костюма девушки и эпизод Гамбурской постановки балета "Весна священная" с участием персонажей девушек.
Эскиз Н.К.Рериха костюма девушки и эпизод Гамбурской постановки
балета "Весна священная" с участием персонажей девушек.
Эскиз Н.К.Рериха костюма юноши и эпизод Гамбурской постановки балета "Весна священная" с участием персонажей юношей.
Эскиз Н.К.Рериха костюма юноши и эпизод Гамбурской постановки балета "Весна священная" с участием персонажей юношей.
Члены Гамбургского общества Агни-Йоги во время антракта балета "Hommage aux Ballets Russes"
Члены Гамбургского общества Агни-Йоги во время антракта балета "Hommage aux Ballets Russes"
* * *
Интернет-видео
"Балет "Весна священная" в Гамбургской опере"

 

 


Приложение 1


Выписки из статей Н.К.Рериха, касающиеся балета "Весна священная"
* * *

"Стравинский, который потом пришел за сюжетом для совместного создания балета, из чего выросла "Весна Священная". В 1913 году Париж надрывался в свисте, осуждая "Весну", а через несколько лет она вызывала столь же сильные восторги. (Н.К.Рерих, "Друзья", 1937 г.)

* * *

"Теперь так же весело вспоминать и скандал на первом представлении "Весны Священной" в Париже. Санин, весь вечер не отходивший от меня, умудрено шептал: "Нужно понять этот свист как своеобразные аплодисменты. Помяните мое слово, не пройдет и десяти лет, как будут восторгаться всем, чему свистали". Многоопытный режиссер оказался прав". (Н.К.Рерих, "Мир искусства", 1939 г.)

* * *

"Конлан в своей монографии сообщает: "Говорят, что Стравинский получил идею для этого балета ("Священная Весна") во сне, виденном им в 1900 году в Петербурге. Он видел балет, величественный, как какая-то скульптура, как каменное изваяние, как необычно грандиозная фигура. Отсюда станет понятным, почему был приглашен для создания декораций к нему именно Рерих, художник неолитического воображения". Не знаю, когда и какие сны видел Стравинский, но на самом деле было так. В 1909 году Стравинский приехал ко мне, предлагая совместно с ним сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета: один "Весна Священная", а другой "Шахматная игра". Либретто "Весны Священной" осталось за малыми сокращениями тем же самым, как оно появилось в 1913 году в Париже. … Непонятно, откуда могла появиться версия, сообщаемая Конланом. Очевидно, он ее слышал в Париже. Неизвестно, шла ли она от самого Стравинского или же в качестве кем-то сочиненной легенды. Вспоминаю этот эпизод только для того, чтобы еще раз подчеркнуть, насколько часто факты колеблются в легендарных передачах". (Н.К.Рерих, "Зарождение легенд", 1939 г.)

* * *

"Эпику великих народных движений я дал в "Весне Священной", и в либретто, и в декорации. Для первой и второй картины были особые декорации, но ради удешевления оба акта ставились в первой декорации. Уж это удешевление! А вторая декорация была нужна. В ней всю сцену занимало ночное небо, на котором разметалась косматая туча в виде гигантской головы. В Монографии 1916 года она была воспроизведена в красках. Вы пишете, что Мясин исказил мое либретто в американской постановке. Мясина знаю мало. Не знаю о либретто, ибо на репетиции и на представлении я не был - спешил в Лондон. Тогда Мясин преподавал балетные танцы в нашем Институте Объединенных Искусств. Все может быть, ведь и Стравинский теперь уверяет, что за десять лет до моей идеи "Весны Священной" видел ее во сне. В экспедициях, в разъездах невозможно следить за всякими печатными изречениями. Иногда через много лет случайно доходят перлы выдумки. (Н.К.Рерих, "Встречи", 1940 г.)

* * *

"Главная часть письма посвящена "Весне". Конлан негодует на Нижинскую, которая в своей книге наврала. Выходит по ней, что идея "Весны" принадлежит Нижинскому. По другому письму Конлана, Стравинский во сне получил идею "Весны". Для меня и места не остается. Между тем я получал гонорар не только как декоратор, но и как либреттист. Многажды писалось о моей мысли славянского балета, и Дягилев это знал. Впрочем, он и не скрывал, как зародилась вещь. Можно только удивляться желаниям присвоить то, что заведомо принадлежит другому. В далеких Гималаях мы и не ведали бы о таких поползновениях людских, но Конлан, живя в Париже, оказался в курсе всяких выдумок и наветов. Не довольно ли о "Весне"? Особенно же теперь, когда наступает совсем иная весна". (Н.К.Рерих, 27 февраля 1941 г.)

* * *

 


 

Приложение 2


Отрывок из книги Е.Яковлевой "Театрально-декоративное искусство Н.К.Рериха"2

"Значительное место в творческой биографии Рериха занял балет Стравинского "Весна священная".3 Являясь одним из авторов замысла балета, Рерих принимал участие его создании и как либреттист, и как театральный художник. Четырежды - в 1910-е, в 1920, 1930 и в 1940-е годы - он обращался к оформлению балета для театров Парижа, Лондона, Филадельфии, Милана и Стокгольма. Но самой яркой оставалась первая постановка, получившая осуществление в 1913 году во время пятого "Русского сезона С.П. Дягилева",4 не только в Париже, но и в Лондоне. Всего шесть (по другим сведениям - восемь) представлений выдержал балет 1913 года, но навсегда прославил своих создателей - композитора Игоря Стравинского, балетмейстера Вацлава Нижинского и художника Николая Рериха. "Я счастлив, что в г-не Нижинском я нашел идеального пластического сотрудника, а в г-не Рерихе создателя красочной атмосферы моего сокровеннейшего произведения", - признавался Стравинский.5 Постановка 1913 года вошла в историю как лучшая из всех, осуществленных за последующие семь десятилетий.

Ее историческая значимость и современное звучание вдохновили американскую труппу под руководством Роберта Джоффри возобновить в наши дни этот "утраченный шедевр". Осенью 1987 года реконструированному балету рукоплескали зрители Лос-Анджелеса и Нью-Йорка. Первая же постановка "Весны священной", разрушив привычные музыкальные и хореографические каноны, стала подлинным открытием. Немаловажную роль в этом триумфе сыграло и рериховское оформление спектакля.

В перечне произведений художника, опубликованном в 1916 году,6 зафиксировано около десяти эскизов декораций к балету "Весна священная". В настоящее время некоторые из них хранятся в собрании Русского музея. Предстояло выяснить, где находятся остальные эскизы, что они собой представляют, в какой последовательности появлялись на свет и, наконец, почему их так много для двух актов спектакля. Неясным оставался вопрос: какие из предложенных художником вариантов легли в основу оформления, и действительно ли "ради удешевления" обе части балета шли на фоне одной декорации или каждый из актов имел свое оформление? Интересным представлялся вопрос о взаимовлиянии искусств - музыки, хореографии и оформления - в процессе создания балета. В какой мере в связи с этим можно говорить о синтезе искусств? Как протекала работа над созданием балета? Ведь первое упоминание о "Весне священной" относится к 1910 году, а премьера состоялась спустя три года: срок для создания спектакля немалый. Эти и другие вопросы поставили задачу максимального выявления в государственных и частных собраниях эскизов Рериха, их анализа, изучения писем авторов "Весны священной" и откликов прессы того времени. Исследование фактического и художественного материала позволило ввести в научный оборот ранее не рассматриваемые и вновь атрибутированные произведения художника. В процессе исследования определились и основные этапы работы Рериха.

15 июля 1910 года газета "Русское слово" впервые сообщала о начавшейся работе над созданием балета "Весна священная": "Академик Н.К. Рерих, молодой композитор "Жар- птицы" И.Ф. Стравинский и балетмейстер М.М. Фокин работают над балетом под названием "Великая жертва", посвященным древнеславянским религиозным обычаям. Содержание и постановка Рериха".7 Таким образом, первоначально балет имел другое название, а его постановщиком был не Нижинский, а Фокин - прославленный в то время хореограф и танцовщик. С Рерихом Фокина связывала совместная работа над "Половецкими плясками", поразившими Париж в первом "русском сезоне", а со Стравинским - сотрудничество в постановке для второго "сезона" его нового балета - "Жар-птица".

Рерих - известный в те годы художник, академик живописи, председатель объединения "Мир искусства" и директор школы Императорского Общества Поощрения художеств - знал начинающего композитора с университетской поры, когда Стравинский учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета и брал уроки композиции у H.A. Римского-Корсакова. По признанию художника, уже тогда ему казалось, что дарование Стравинского "должно дать что-то особенное".8 Стравинского же привлекал Рерих как автор картин па темы доисторической Руси. "Я пожелал работать с Н.К. Рерихом [...], - писал композитор, - ибо кто же, как не Рерих, мог мне помочь в данном деле, кто как не он, ведает всю тайну близости наших праотцов к земле".9 Помимо этого Стравинскому нравился Рерих как живописец и театральный художник. Немаловажную роль сыграло также сходство взглядов Стравинского и программных установок объединения "Мир искусства", в частности, интерес к стилизации как принципу условного в искусстве. Взгляды авторов будущего балета во многом совпадали, и у них появилось намерение сотрудничать. "Мы трое в одинаковой степени зажглись этой картиной и решили вместе работать", - сообщал в августе 1910 года корреспонденту "Петербургской газеты" Н.К. Рерих.10

С самого начала балет задумывался как одноактный, рассчитанный на "максимум сорок минут".11 По мысли Рериха, эта вещь должна была стать "первой попыткой, без определенного драматического сюжета, дать воспроизведения старины".12 "Я хочу изобразить, - говорил художник, - как светлой летней ночью на вершине священного холма - известного в истории каменного лабиринта - происходит ряд ритуальных древнеславянских танцев, оканчивающихся жертвоприношением".13

Сразу же, в 1910 году, художник приступил к работе над созданием эскиза декораций одноактного балета. Им было исполнено три варианта, каждый из которых, несмотря на различия, назывался "Великая жертва". Впоследствии все они попали к разным владельцам. Первый (основной) эскиз являлся собственностью жены художника, Е.И. Рерих. Позднее он переходил из одной коллекции в другую и был обнаружен в начале 1980-х годов в частном собрании в Киеве. Второй вариант, принадлежавший И.Ф. Стравинскому в Париже, с помощью директора нью-йоркского Музея Н.К. Рериха Д. Энтина был найден во Флориде в частном собрании. Во время пятого "Русского сезона" его воспроизведение появлялось на страницах французских, английских и российских журналов. Третий вариант, некогда принадлежавший одному из сыновей петербургского историка генерал-лейтенанта Г. А. Власьева - Б.Г. Власьеву, с 1928 года находится в коллекции Саратовского художественного музея. Правда, там он назван не "Великая жертва", а "Старцы" и датирован 1912 годом.14 Между тем известно, что работы с таким названием в 1910-е годы у Рериха не было, что варианты "Великой жертвы" создавались только в 1910 году, и что Б.Г. Власьеву принадлежал единственный эскиз к балету "Весна священная" - "Великая жертва" (третий вариант) 1910 года создания. Подтверждают это и архивные данные.15 Все три варианта представляют собой, в сущности, завершенные станковые картины. В этом, как уже отмечалось выше, кроется одно из отличительных свойств театрально-декорационного искусства Рериха: эскизы декораций художник, как правило, строил по законам станковой живописи.

Основной, киевский, эскиз существенно отличается от других вариантов "Великой жертвы", между которыми усматривается большая близость за счет их жанрового характера. Киевский вариант представляет собой чистый пейзаж. Это один из первых "ночных" театральных пейзажей Рериха. Его цветовой строй обусловлен самим либретто, ведь по первоначальному замыслу "начинается действие летней ночью и оканчивается перед восходом солнца, когда показываются первые лучи".16 Чтобы передать переходное состояние природы от ночи к рассвету, художнику необходимо было продумать введение дополнительных световых эффектов. Работая над эскизом, Рерих мыслил категориями театра: декорации балетного спектакля не должны загромождать сцену. На фоне живописного панно с изображением огромного небесного пространства, меняющего освещенность с помощью цветных фильтров, предполагалась открытая для танцев сцена с небольшим холмообразным возвышением, имитирующим "северный лабиринт".

Могучее пробуждение земли, звучащее как гимн природе, уже в эскизе порождало особую атмосферу, "мятежно-драматическое"17 настроение. Но оно не передавало мощи и интонационно-динамической стихии музыки "Весны священной". И это естественно. Ведь в 1910 году Стравинский только приступал к работе над балетом, поэтому говорить о влиянии музыки на живопись Рериха нет оснований. Композитор же признавался, что в этот период перед его глазами стояли образы рериховских полотен.18 Из этого следует, что не нужно исключать возможность влияния "ночного" эскиза и его вариантов на рождение музыкальных образов "Весны священной".

Второй вариант "Великой жертвы" представляет собой картину, в которой лишь огромное небо и вершина пологого холма с уложенными вокруг нее ритуальными камнями напоминают о родстве с киевской работой. Сюжет этой картины (которую весьма затруднительно назвать эскизом декорации) лишь косвенно связан с содержанием балета. Однако авторское название гласит: второй вариант эскиза декораций "Великая жертва". Третий, саратовский, вариант, при всей своей станковости, вполне может рассматриваться как сцена из спектакля, представляющая некий языческий ритуал, в котором участвуют седобородые старцы. Все варианты, предназначенные для одноактного балета, были готовы уже в 1910 году. Постановка планировалась на следующий, 1911 год, однако Стравинский оставил начатую работу над "Весной священной" и вплотную занялся балетом "Петрушка". Дягилев в письме к Рериху сокрушался: "Как досадно, что Стравинский не поспеет к весне с балетом...".19

13 июня 1911 года, ровно год после успешного дебюта "Жар-птицы", Париж рукоплескал "Петрушке". В следующем месяце возобновилась работа над "Весной", ставшей как бы заключительной частью хореографического триптиха Стравинского. Встретившись летом 1911 года в смоленском имении княгини Тенишевой Талашкино, композитор и художник более подробно разработали план будущего балета. Как и прежде, в нем не было определенного драматического сюжета, однако теперь балет состоял уже из двух картин, названных "Поцелуй Земле"20 и "Великая жертва". По предложению Стравинского события первой части должны были проходить днем, а второй части - ночью. Впоследствии эту мысль он развил в музыке, отведя значительное место пейзажу, наиболее рельефно воплотившемуся в "звонкой, солнечной музыке "Весенних гаданий" и лунном ноктюрне Вступления ко второй части".21 Рериху принадлежала идея воспроизведения в танцах "старых обрядовых церемоний",22 что также нашло отражение в музыке.

В письме Дягилеву художник так описывал содержание будущего балета: "[...] первая картина "Поцелуй Земле" переносит нас к подножью священного холма, на зеленые поляны, куда собираются славянские роды на весенние игры. Тут и старушка колдунья, которая гадает, тут игры в умыкание жен, в города, в хороводы. Наконец, наступает самый важный момент: из деревни приводят старейшего-мудрейшего, чтобы он дал расцветшей земле священный поцелуй... После яркой радости земной во второй картине мы переносимся к мистерии небесной. Девушки ведут на священном холме среди заклятых камней тайные игры и избирают избранную жертву, которую величают. Сейчас будет она плясать последнюю пляску, а свидетелями этой пляски будут старейшины, которые набросят на себя медвежьи шкуры, и в знак того, что медведь считается человеческим праотцом, старейшины передадут жертву богу солнца Яриле [...]".23

До "Весны священной" балетный театр не знал языческой Руси, хотя в русской культуре начала века "мечты о воскрешении темной стихии славянского язычества, древних культовых обрядов"24 постепенно получали свое воплощение в поэзии С.М. Городецкого, А. А. Блока, в прозе А.М. Ремизова, в статьях и живописи Н.К. Рериха. "Все ищем красивую древнюю Русь", - писал художник.25 Художественная интеллигенция начала века с повышенным вниманием относилась к искусству славян-язычников, в котором она видела "спасительное обновление европейской культуры". Достаточно назвать произведения П. Пикассо, "Скифскую сюиту" С.С. Прокофьева, симфонические опусы А.Н. Скрябина.

Осенью 1912 года работа Стравинского завершилась, и 22 ноября газета "Речь" оповестила читателей о рождении музыки нового балета.26 На Рериха музыка произвела сильное впечатление. "Чувствуется в ней непосредственное общение с землею, - говорил он. - При полном отсутствии этнографичности она полна какого-то общего доисторического проникновения".27 Это отвечало интересам и представлениям самого художника.

Спустя несколько месяцев после талашкинской встречи он возобновил прерванную работу над оформлением балета. В 1912 году Рерих исполнил три варианта эскиза декораций первого акта. Все они получили название "Поцелуй Земле" и в настоящее время находятся в музейных коллекциях Санкт-Петербурга и Астрахани. Подобно основному (киевскому) эскизу, каждый из них представляет собой чистый пейзаж и по своей завершенности тяготеет к станковой живописи.

Первый вариант "Поцелуй Земле".
Первый вариант "Поцелуй Земле".

В этюде, как и в самом эскизе декорации к первой картине, в центре композиции художник изобразил одинокую сосну с искривленным мощным стволом и пышной кроной. Справа и слева, фланкируя края эскиза, подобно кулисам, высятся холмы, поросшие густым еловым лесом. За изображенным в центре композиции стволом дерева в этюде лишь намечен небольшой водоем, в законченном же варианте написано синеющее среди холмов озеро. У самой границы с водой озерные берега еще хранят остатки белеющей изморози и уходящей стужи. Но легкий зеленоватый покров холмов подсказывает воображению зрителей наступление весны. Однако это лишь начинающееся пробуждение природы, а не весеннее ликование, необходимое для фона "картин радости земной". Образно-пластический строй эскиза вызывает невольные ассоциации с музыкальными фрагментами балета, с его циклопичностью, торжественной медлительностью и тяжеловесностью. Главной же идеи балета Стравинского, идеи пробуждения и беспредельного роста жизненных сил, выраженной в весенней прозрачной симфонии, здесь нет. Вероятно, в этом и кроется одна из причин обращения художника ко второму варианту.

Он вновь написал небольшой этюд, в котором сохранил основную идею предыдущего варианта, но изменил композицию и колористическую гамму, построив последнюю на сочетании более ярких цветовых пятен, отвечающих динамичному направлению музыки первой части балета. Вместо раскидистой крепкой сосны в новом эскизе появился прямой и кряжистый дуб с обнаженными, нервно искривленными ветками. Дуб так же, как и сосна, символизировал силу и вечность земли. Во втором варианте уже не только на вершинах холмов, но и на их спусках росли деревья, и это были не островерхие северные ели, а белоствольные березки, своей девичьей стройностью еще более подчеркивающие крепость и кряжистость дуба.

Второй вариант "Поцелуй Земле".
Второй вариант "Поцелуй Земле".

Весенний этюд послужил основой для законченного варианта эскиза "Поцелуя Земле". В нем дуб стал еще более кряжистым, а его судорожно скрюченные ветки - еще более напряженными. На сочной зелени холмов наряду с красноватыми пятнами цветов появились яркие вспышки желтых одуванчиков и купавок. И уже не пробуждение, а ликование земли в ее весеннем обновлении отличает этот эскиз. Не исключено, что на рождение этого варианта оказала влияние музыка балета, привнеся в рериховскую живопись сходные образы. При всех достоинствах эскиза он также не вполне отвечал поставленным перед оформлением задачам. Главная доминанта первых двух вариантов - одинокое дерево - требовала бы повышенного внимания зрителей, отвлекая их от балетного действа. В середине декабря 1912 года Рерих писал Стравинскому: "Делаю вариант 1-ого акта, без дерева получше". В третьем варианте "Поцелуя Земле" вместо дерева, доминирующего на первом плане, Рерих изобразил огромный рябой валун, вместо одного озера появились два небольших озерка. Линию горизонта почти полностью закрыла огромная зеленая гора. На холмах художник написал знакомые по второму варианту белоствольные березки и цветы.

Своим живописно-пластическим строем этот эскиз "Поцелуя Земле" в наибольшей степени отвечал музыке Стравинского и задаче оформления первой части балета. Именно он и послужил основой для написания декораций, что наглядно подтверждают зарисовки французской художницы В. Гросс, сделанные во время спектакля, и фотоснимки, опубликованные на страницах печати в дни премьеры балета. Они же свидетельствуют о том, что декорации создавались для Парижа и Лондона отдельно. Оформление балета органично вписывалось в общую ткань спектакля, уступая, однако же, в новаторстве музыке и хореографии.

Третий вариант "Поцелуй Земле".
Третий вариант "Поцелуй Земле".

Исполнителями декораций первой части балета были художники С.Ю. Судейкин и O.K. Аллегри, а второй части - М.Н. Яковлев и П.С. Наумов. Это зафиксировано в прижизненном списке произведений Рериха.29 Однако Рерих, вспоминая о премьере балета, писал, что "ради удешевления" обе части шли в одной декорации.30 В литературе, как критической, так и мемуарной, порой встречается противопоставление рериховских декораций музыке и хореографии балета. Думается, что каждая из составляющих спектакля выполняла свою функцию. Действительно, рериховское оформление было более традиционным, нежели музыка и танцы, но именно оно создавало ощущение убедительности происходящего. Кроме того, традиционность оформления не вредила синтезу искусств. Она не мешала слышать новаторскую интонационно-динамическую природу музыкального языка Стравинского и видеть симфоническое балетное действие нового типа с необыкновенной для того времени техникой, диковинной пластикой и завораживающей стихией ритма.

Только в союзе с костюмами получили свою истинную жизнь рериховские декорации. Костюмы же были не менее новаторскими, чем музыка и хореография. Этнографическая достоверность сплеталась в них с художественно-поэтическим вымыслом. Эскизы костюмов были готовы уже к концу осени 1912 года. "Сейчас выслал 24 костюма и 2 книги с образцами украшений",31 - сообщал композитору Рерих. Получив их, Стравинский пришел в восторг. "[...] я безумно рад, - восклицал он, - что вышло так именно, ибо я их увидал - и, Боже, как они мне нравятся - это чудо! - лишь бы их сшили бы хорошо!".32

Фотография сцены из балета Весна священная. 1913 г.
Фотография сцены из балета "Весна священная". 1913 г.

В этом же письме, датированном 1 декабря 1912 года, композитор сообщал существенную для нас новость: "Нижинский должен был вчера, в пятницу, начать ставить "Весну"[...] ".33 Из этого следует, что вместо балетмейстера Фокина в декабре 1912 года к репетициям приступил его ученик Нижинский, "со страстным рвением и самозабвением принявшийся за дело".34 Замена балетмейстеров произошла из-за разрыва отношений между Дягилевым и Фокиным, но, главным образом, из-за того, что эстетические взгляды Фокина не отвечали ни самой музыке, ни представлениям о будущем балете ее автора - Стравинского.

Первоначальный замысел Стравинского - Рериха - Фокина кардинально изменился. Музыка отошла от мирискуснического ретроспективизма. Композитора влекла теперь возможность симфонического обобщения стихии народного празднества. Перед Нижинским экспрессивная музыка балета-симфонии открывала широкий простор для создания нового хореографического стиля, несущего отпечаток первобытной эпохи.35 В "Весне священной" Нижинский исключил все признаки классического танца. Вместо па здесь властвовал жест, "и жест длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный".36 Стилизованная пластика угловатых жестов, экстатичных и скованных поз танцовщиков ассоциировалась с образами древнерусской живописи. Так, при определении стиля хореографии Нижинского появилось новое метафорическое выражение - "иконописный кубизм".

Нижинский приступил к репетициям, когда Стравинский завершал сочинение музыки, а у Рериха уже были готовы необходимые эскизы декораций и костюмов. Поэтому говорить о влиянии хореографии на музыку и оформление спектакля нет оснований. Однако обратное воздействие, несомненно, имело место. Свидетельство тому - четырехручный клавир, содержащий хореографическую концепцию композитора, иначе говоря, указания Стравинского Нижинскому.37 В точности следуя музыкально-ритмической конструкции, балетмейстер создал своего рода "пластический слепок музыки Стравинского".38

В то же время Нижинский внес в хореографию и собственное видение, которое во многом складывалось под воздействием авангардного искусства, выставки которого он регулярно посещал вместе с Дягилевым. В значительной степени именно влияние авангарда породило геометрическую статуарность поз, изломанность движений и жестов танцовщиков. Не могли не сказаться на хореографии и рериховские эскизы костюмов. Помимо главного и весьма утилитарного назначения - с помощью костюма и грима создать зрительный образ персонажа эпохи языческой Руси (разумеется, с учетом художественной целостности спектакля) - эскизы по-своему создавали рисунок роли, смыкающейся с "иконописным кубизмом" Нижинского.

Пожалуй, ни в каких других театральных работах Рерих не подходил так близко к искусству авангарда, как в эскизах костюмов к "Весне священной" 1913 года. Подспудное желание ввести в свои произведения элементы современного искусства, сама музыка во всем ее новаторстве сказались на рериховских образах. Вместе с тем, изображение неуклюжести и особая острота поз персонажей в эскизах обусловлены стремлением художника к исторической подлинности. Стравинский, зная, что эскизы костюмов готовились по образцам из тенишевской коллекции, радовался, что они "настолько же точно соответствуют исторически, насколько удовлетворительны сценически".39

Рассчитанные на ритуальный характер и относительную простоту движений, костюмы, вопреки традиционному балетному правилу, были в значительной степени обытовлены, то есть вместо легких туник и трико на танцовщиках появились посконные рубахи, а вместо пуантов - лапти и онучи. Исследователи творчества художника справедливо отмечали "стилистическую ансамблевость рериховских костюмов".40 Украшенные различными орнаментами, белые и красные одежды персонажей выделялись среди ярко зеленеющих холмов. Вся эта звонкая декоративная гамма порождала ощущение праздника, весенней свежести, прикосновения к далекой и неведомой зрителям поре "юности человечества". Еще в самом начале работы над "Весной священной" в одном из интервью Рерих пророчествовал: "Костюмы для моего балета должны представить особый интерес, ибо эта эпоха инсценируется едва ли не впервые".41

Эскизы костюмов в большинстве своем сохранились и находятся в государственных и частных собраниях. Наряду с лучшими театральными работами художника они занимают достойное место в истории театрально-декорационного искусства. И все же согласимся с мнением историка балета В.М. Красовской, что костюмы "были слишком красивы для намеренно примитивной обобщенности музыки и слишком для нее индивидуализированы. Столь тонким чувством орнамента не могли обладать люди на том уровне развития, на каком давала их музыка".42

Интересно, что почти в полном объеме дошли до наших дней и хранятся ныне на Западе сами костюмы к постановке 1913 года. Время от времени они появляются на различных выставках. Так, в 1984 году 11 оригинальных костюмов из коллекций лондонских музеев экспонировались на выставке, посвященной И.Ф. Стравинскому в Базеле.43 Любопытен и тот факт, что эти костюмы были использованы повторно в 1920 году в новой постановке "Весны священной", осуществленной Л.Ф. Мясиным для парижской антрепризы Дягилева.

В год первой премьеры балета Русское музыкальное издательство выпустило в свет четырехручный клавир "Весны священной" с посвящением композитора Н.К. Рериху. Для художника это стало своеобразным символом: образы балета не оставляли его воображение на протяжении всей жизни. И уже в конце ее, в 1945 году, находясь в далекой Индии, он написал станковую картину с названием "Весна священная". Лучшей же работой по оформлению "Весны священной" был недолговечный спектакль 1913 года, рожденный творческим воображением русских авторов и никогда не шедший на российской сцене, спектакль, оставивший глубокий след не только в отечественной, но и в мировой культуре".

 


Примечания

1. Немецкий оригинал этой рецензионной статьи с названием "Aus den Anfaengen der modernen Choreografie" под авторством доктора искусств Гунхильд Оберцаухер-Шюллер (Gunhild Oberzaucher-Schueller), сотрудником Зальсбургского университета искусств (её профиль здесь), размещён в театральной программке Гамбургской государственной оперы, которую наша редакция предлагает любителям немецкого языка по следующему адресу: http://www.lebendige-ethik.net/Hommage_aux_Ballets_Russes.pdf

2. "Театрально-декоративное искусство Н.К.Рериха", Е.Яковлева, изд-во "Агни", г. Самара, 1996 г., стр. 48-58.

3. Работе Рериха над оформлением первой постановки балета "Весна священная" автор посвятила отдельную статью. См.: Н.K. Рерих и балет И.Ф. Стравинского - Весна священная". К истории первой постановки // Памятники культуры. Новые открытия. 1992. М.: Наука, 1993. С. 275 - 28.5. В настоящем издании текст приводится с некоторыми поправками. (Прим. Е.Яковлевой)

4. 27 сентября 1912 года "Петербургская газета" сообщала: "Вещь эта пойдет в Париже, в новом театре Габриэля Астрюка, выстроенном в Елисейских полях. В устройстве этого театра, между прочим, принимали участие такие выдающиеся художники, как Морис Дени и Бурдель. Первый расписал плафоны, второй сделал все скульптурные украшения" (Театрал. У композитора И.Ф. Стравинского). (Прим. Е.Яковлевой)

5. Стравинский И. Что я хотел выразить в "Весне священной" // Музыка. 1913. N. 141. С. 491. (Прим. Е.Яковлевой)

6. В "Перечне произведений Н.К. Рериха в хронологическом порядке..." из монографии "Рерих", 1916, эскизы декораций "Великая жертва" 1910 года создания (варианты) ошибочно введены повторно в раздел произведений 1912 года. (Прим. Е.Яковлевой)

7. В одном из интервью Рерих пояснял: "Оттого остановился я на балетном действии, что для оперы обработать мой сюжет никак нельзя. В нем доминирует движение, и для "пения" оставалось бы очень мало места, хотя во все время действия за холмом слышно пение священных молитв" (Эль. Наши беседы. У Н.К. Рериха // Обозрение театров. 1910. N. 1187. 30 сентября. С. 15). О своей склонности к балету говорил и Стравинский: "В целом я тяготею почему-то к балетной музыке, в которой надеюсь создать новый стиль" (см. интервью: Биржевые ведомости. 1912 г., 25 сентября. С. 5). (Прим. Е.Яковлевой)

8. Рерих о Стравинском // Петербургская газета. 1913. 28 мая (N. 144). (Прим. Е.Яковлевой)

9. Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. Л., 1971. С. 76. (Прим. Е.Яковлевой)

10. Балет художника Н.К. Рериха// Петербургская газета. 1910. 28 августа (.N. 235). С. 4. (Прим. Е.Яковлевой)

11. Эль. Указ. соч. С. 14. (Прим. Е.Яковлевой)

12. Балет художника Н.К. Рериха. (Прим. Е.Яковлевой)

13. Эль. Указ. соч. С. 14. (Прим. Е.Яковлевой)

14. См.: Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева / Альбом. Л.. 1984. (Прим. Е.Яковлевой)

15. Списки живописных и литературных работ Н.К. Рериха, составленные А.П. Ивановым. СР ГРМ, ф. 143, ед. хр. 10, л. 9; Оттиски с клише к монографии А.П. Иванова "Н.К. Рерих". СР ГРМ, ф. 143, ед. хр. 28, л. 10. (Прим. Е.Яковлевой)

16. Балет художника Н.К. Рериха. С. 4. (Прим. Е.Яковлевой)

17. Выражение Р.И. Власовой. (Прим. Е.Яковлевой)

18. Письмо И.Ф. Стравинского Н.К. Рериху от 13 (26) сентября 1911 года. ОР ГТГ, 44/1342. (Прим. Е.Яковлевой)

19. Письмо C.Н. Дягилева Н.К. Рериху от 9 октября 1910 г. Цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство, т.2. с. 114. (Прим. Е.Яковлевой)

20. В письмах Стравинского, а также в некоторых письмах Рериха и в литературе тех лет встречается иное написание названия первого акта: не "Поцелуй Земле", а "Поцелуй Земли". (Прим. Е.Яковлевой)

21. Ярустовский Б. И. Стравинский. Эскизная тетрадь (1911 - 1913 гг.). Некоторые наблюдения и размышления // И.Ф Стравинский. Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1973. С. 181. (Прим. Е.Яковлевой)

22. Там же. С. 168. (Прим. Е.Яковлевой)

23. Письмо Н.К. Рериха С.П. Дягилеву. Начало 1913 года. Цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 120. Изложение Рерихом содержания балета в письме Стравинскому от начала мая 1913 года несколько отличается от предыдущего. Приведем его: "I. Поцелуй Земли. Возлюбил землю Ярило. Зацвела земля золотом. Налилась земля травами. Радость земли великая. Людям великий пляс и гадание. Собирают цветы, солнцу красному поклоняются. Сам Старейший-Мудрейший знает больше всех. Приведут его сочетаться с землею пышною. А утопчут землю страшною радостью великою. II. Жертва великая. После дня и после полуночи. Камни заклятые по холмам лежат. Ведут девушки игры тайные. Ищут пути великого. Славят-величают жертву избранную. Призовут старцев, свидетелей праведных. Человеки - праотцы мудрые смотрят жертву великую. Воздадут жертву Яриле прекрасному, красному". Цит. по копии, переданной автору В.П. Варунцем. Оригинал хранится в Paul Sacher Stuftung Swiss, Basel. (Прим. Е.Яковлевой)

24. Давыдова М.В. Театрально-декорационное искусство // Русская художественная культура конца XIX - начала XX в. (1908- 1917). Кн. 4. М.: Наука, 1980. С. 203. (Прим. Е.Яковлевой)

25. Рерих Н. Подземная Русь // Рерих Н. Собр. соч. М.: изд. И.Д. Сытина. 1914. Кн. 1. С. 207. (Прим. Е.Яковлевой)

26. Новый балет "Весна священная" // Речь. 1912. 22 ноября. N. 32. (Прим. Е.Яковлевой)

27. Там же. (Прим. Е.Яковлевой)

28. Письмо Н.К. Рериха И.Ф. Стравинскому от 16 декабря (?) 1912 года. Цит. по копни, переданной автору В.П. Варунцем. Оригинал хранится в Paul Sacher Stuftung Swiss, Basel. (Прим. Е.Яковлевой)

29. См.: Перечень произведений H.K. Рериха в хронологическом порядке. С. 219 - 220. (Прим. Е.Яковлевой)

30. Рерих Н.К. Встречи//Рерих Н.К. Из литературного наследия. С. 193. "Уж это удешевление! - сокрушался художник. - А вторая декорация была нужна. В ней всю сцену занимало ночное небо, на котором разметалась косматая туча в виде гигантской головы" (Там же). (Прим. Е.Яковлевой)

31. Письмо H.K. Рериха И.Ф. Стравинскому от 23 ноября 1912 года. Цит. по копии письма, переданной автору В.П. Варунцем. Оригинал хранится в Paul Sachcr Stuftung Swiss, Basel. (Прим. Е.Яковлевой)

32. Письмо И.Ф. Стравинского H.K. Рериху от 1 (14) декабря 1912 года. ОР ГТГ, 44/1344. (Прим. Е.Яковлевой)

33. Там же. (Прим. Е.Яковлевой)

34. Письмо И.Ф. Стравинского А.К. Стравинской от 17 марта 1912 года // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. С. 467. (Прим. Е.Яковлевой)

35. Б. Нижинская вспоминала: "Вацлав часто говорил мне, что он очень любил слушать, как Рерих рассказывал ему о происхождении человека и описывал языческие культы и доисторические племена, населявшие Русь". Указ. соч. С. 461. (Прим. Е.Яковлевой)

36. Волконский С. Русский балет в Париже. 1913 - 1914 //Отклики театра. 1914. С. 48. (Прим. Е.Яковлевой)

37. Подробно об этом см.: Стравинский И.Ф. Хореография Стравинского - Нижинского // Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. С. 93 - 101. (Прим. Е.Яковлевой)

38. Вершинина И.Я. Ранние балеты Стравинского. М.: Наука, 1967. С. 143. (Прим. Е.Яковлевой)

39. Стравинский И.Ф. Диалоги. С. 76. (Прим. Е.Яковлевой)

40. Власова Р.И. Указ. соч. С. 156. (Прим. Е.Яковлевой)

41. Эль. Указ соч. С. 15. (Прим. Е.Яковлевой)

42. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. I. Хореографы. Л.: Искусство, 1971. С. 431. (Прим. Е.Яковлевой)

43. Strawinsky. Sein Nachlass. Sein Bild / Katalog der ausgestellten Bildnisse und Entwuerfe fuer die Ausstattung seiner Buehnenwerke. Kunstmuseum Basel. 6. Juni bis 9. September 1984. N. 236. (Прим. Е.Яковлевой)  

Какой вопрос рериховедения вы считаете наиболее важным? (можно выбрать несколько пунктов, но один раз)
  • Голоса: (0%)
  • Голоса: (0%)
  • Голоса: (0%)
  • Голоса: (0%)
  • Голоса: (0%)
  • Голоса: (0%)
  • Голоса: (0%)
  • Голоса: (0%)
  • Голоса: (0%)
  • Голоса: (0%)
Всего голосов:
Первый голос:
Последний голос: