От редакции сайта "Живая Этика в мире"

Кандидат искусствоведческих наук, доцент кафедры живописи Уфимской государственной академии искусств им. З.И.Исмаилова, преподаватель Уфимского государственного колледжа технологии и дизайна, Наталья Владимировна Тютюгина, с 2008 по 2009 года[1] проработала в Международном Центре Рерихов хранителем живописи и графики Рерихов, поэтому хорошо знакома с коллекцией картин МЦР. Нижеприводимый доклад от имени исследовательского отдела хранения МЦР предназначался для внутреннего потребления и до сего момента не предавался огласке. В нём даётся полный анализ пяти картинам из коллекции МЦР, которые по мнению исследовательского отдела МЦР не принадлежат кисти Н.К.Рериха. Надо полагать, что с этим докладом, датируемым 2009 годом, было ознакомлено всё руководство МЦР. Несмотря на это, совсем недавно, 15 апреля 2017 года, исполняющая обязанности директора музея МЦР, Н.Н.Черкашина, выступила с публичным заявлением, что данные картины являются подлинниками.[2] Данное выступление Н.Н.Черкашиной уже обсуждалось нашей редакцией с Д.Поповым, главным хранителем Музея Николая Рериха в Нью-Йорке.[3] Нижеприлагаемый материал подтверждает высказанное в интервью с Д.Поповым предположение, что в МЦР знали о данных подделках. Фотографии и ссылки добавлены редакцией сайта.

17.06.2017.

 

* * *

Мое знакомство с произведениями из собрания МЦР, которые, на наш взгляд, не являются произведениями Н.К.Рериха, восходит к 2001-2002 году, когда данные работы были представлены в экспозиции музея. Уже на тот момент эти работы были мною выделены как сомнительные.

В свою очередь необходимо заметить, что изучением живописного творчества Н.К.Рериха я занимаюсь с 1984 года. В 2005 году защитила кандидатскую диссертацию на тему «Образ православной Руси в живописи Н.К.Рериха», где анализировались произведения художника как русского, так и зарубежного периода творчества. Последние десять лет работы в художественном музее г. Уфы занималась, в том числе, экспертизой произведений искусства: нами выявлялись и подделки. Все это дает мне право высказать свою точку зрения на произведения из собрания МЦР, которые мне представляются как поддельные. Мною были проведены следующие виды исследования: сравнительно-стилистический анализ, источниковедческий, визуальный технико-технологический анализ.

На сегодняшний момент, на наш взгляд, в коллекции музея находится, как минимум, пять поддельных произведений, созданных по мотивам театральных работ Рериха: «Скит у озера. Эскиз декорации к пьесе Г. Ибсена «Пер Понт» 1912 г. (КП-1250) , «На берегу озера» 1910 г. (КП-1251), «Эскиз декорации (Интерьер церкви)» 1912 г. (КП-1253), «За морями земли великие» 1915 г. (КП-1135), «Эскиз декорации к пьесе М. Метерлинка «Принцесса Мален» 1916 г. (КП-1227).

Все они имеют экспертные заключения ГТГ [Государственной Третьяковской галереи], подтверждающие авторство художника. Позволю себе заметить, что мне не известны труды по творчеству Рериха доктора искусствоведения Гофман, которая подписала экспертные заключения ГТГ. В свою очередь консультация по вопросу подделок с доктором искусствоведения Е.П. Яковлевой, издавшей фундаментальный и единственный на сегодняшний день труд по театрально-декорационному искусству Н.К. Рериха, подтвердила мое собственное мнение. Хочу заметить, что мое мнение о поддельных работах первоначально возникло независимо от мнения Е.П.Яковлевой. О том, что Е.П.Яковлева также считает эти работы поддельными, я узнала от сотрудников МЦР.

Первоначально я хочу остановится на трёх работах, которые, на наш взгляд, во многом связаны по стилю друг с другом: «Скит у озера» 1912 г., «На берегу озера» 1910 г., «Эскиз декорации (Интерьер церкви)» 1912 г.

Попытки выяснить историю происхождения данных произведений выявили противоречивую информацию, пока не подтвержденную документально. С одной стороны, даритель Б.И. Булочник указал, что данные произведения пришли из Америки. С другой стороны, эксперт ГТГ И.Е.Ломизе сообщила, что две работы − «Скит у озера» 1912 г., «На берегу озера» 1910 г. − имеют источником происхождения Ригу.

В трёх названных эскизах («Скит у озера» 1912 г., «На берегу озера» 1910 г., «Эскиз декорации (Интерьер церкви)» 1912 г.) мы можем проследить определённую связь с конкретными произведениями Н.К.Рериха, на которые опирался неизвестный автор (или авторы). Это работы «Мельница в горах»[4] (эскиз декорации к «Сестре Беатрисы» 1913 г. из собр. ГРМ), «Подземелье»[5] (эскиз декорации к «Сестре Беатрисы» 1913 г. из частного собр. США).

Первое, что явно бросается в глаза, в данных работах, которые все датируются, и это мы особо хотим подчеркнуть, периодом зрелого творчества художника, 1910-ыми годами, − это нехарактерный для Рериха стиль трактовки архитектуры.

Рерих был историк-археолог. Обращаясь к архитектурным формам, но всегда создавал образы исторически обоснованные, характерные для той или иной эпохи, конструктивно убедительные, узнаваемые в своих стилистических особенностях. Это всегда особо отмечалось всеми исследователями творчества Рериха. При этом художника интересовали формы приземистые, мощные в своей простоте, монолитные. Даже готика его притягивала не пламенеющая, то есть не поздняя, а ранняя, тесно связанная с величественной романской архитектурой. «Не один учёный не надёт ошибки в форме хижин, городищ, челнов, луков, колчанов, орнаментов одежды, если их пишет Рерих, − всё это этнографически, все определено огромным опытам археолога, открывателя бесспорных следов материальной культуры» (Е.И.Полякова, 1973, С.111-112).

Л.B.Шапошникова синтезировала точки зрения археологов, историков, искусствоведов на проблему необычной образно-исторической достоверности произведений Рериха в следующих выводах: «Диапазон археологических исследований Рериха был весьма широк и во времени, и в пространстве. <...> Очень редко даже самые выдающиеся археологи могли поднять научно такой исторический груз и по времени, и но пространству. Рериху это удалось. И позже возникнет вопрос: что такое творчество Рериха, искусство или наука? И придет один-единственный ответ: наука, ставшая искусством, и искусство, перешедшее в науку» (Л.B.Шапошникова. Ученый, мыслитель, художник. М.: МЦР, Мастер-Банк, 2006. С.9,14). См. также в этой с вязи кн.: О.В.Лазаревич, В.И.Молодин, П.П.Лабецкий. Н.К.Рерих − археолог. Новосибирск: Издательство Института археологии и этнографии СО РАН, 2002.

Сам Рерих по поводу своих уникальных способностей точно воспроизводить исторический дух и пространство той или иной эпохи, писал: «Когда начались переговоры о постановке «Пер Гюнта», Станиславский настаивал, чтобы я съездил в Норвегию. Сказал ему: «Раньше сделаю эскиз, как я себе представляю, а уж потом, если хотите, съезжу». Целая группа артистов поехала на фиорде, а вернувшись, нашли мои эскизы очень выразительными для Норвегии, для Ибсена. И ехать не пришлось!» (Листы дневника, «Фрагменты», т. 2, с. 248.).

Но в отличие от известных театральных работ художника 1910-х годов, в экспортируемых эскизах не чувствуется ни исторического времени, ни величественного духа эпохи, который так свойственен театральным эскизам Рериха. В мелких, аморфных, архитектурно неустойчивых, неубедительных формах, автор пытается повторить рериховские композиции. Но ему не хватает понимания особой конструктивности древней архитектуры. У Рериха нет в ни в исторических картинах, ни в театральных эскизах мелких бревнышек, свои формы художник строит из дерева в несколько обхватов. В картинах Рериха нет и покосившихся заборчиков. В произведениях художника перед нами предстаёт мощный частокол или тын.

Фото. Кадр из выступления Н.Н.Черкашиной,

показывающий документ на картину «Скит у озера».

  • Skit_u_ozera

 

Совершенно исторически необоснованно в эскизе «Скит у озера» соединение сторожевой башни с избой или храмиком (это строение трудно назвать храмом, скорее с храмом по своим монументальным формам схожа «Мельница в горах» в эскизе Рериха к «Пер Гюнту»). Между заборчиком и строением совсем нет места, что также никак необъяснимо с точки зрения назначения этого заборчика. У Рериха не встречается подобной мало понятной с функциональной точки зрения архитектуры.

Также   аморфно, неубедительно, в работах «Скит у озера» и «На берегу озера» трактуется и конструкция, которая представляет собой, по видимому, идола, форма которого больше напоминает коновязь. Разве Рерих может себе позволить идольское место определить ниже избы? К тому же его понимание языческого капища (художник посвятил ряд работ этой теме, завершив одно из самых знаменитых произведений именно в 1910 году), конструктивно отличается от представленного в рассматриваемых эскизах. В своих известных работах Рерих отводит идолам самое высокое место в древнем поселении, что исторически является достоверным, и в своих изображениях художник группирует их, а не изображает поодиночке.

Фото. Картина Н.К.Рериха «Мельница в горах»

(эскиз к пьесе "Пер Гюнт", 1913 г.) 

  • Melnisa_v_gorah

Как писал Б.А.Рыбаков: «Украшение ограды черепами жертвенных животных также можно документировать ссылкой на Ибн-Фадлана. Русские купцы, по его словам, желая отблагодарить богов, убивают быков и овец, мясо съедают совместно с друзьями, а черепа вешают на человекоподобные столбы, окружающие главного идола». «Наилучшие живописные попытки восстановить облик тек святилищ, которые описаны Ибн-Фадланом, принадлежат Н.К.Рериху». (История русского искусства. Под общей редакцией И.Э.Грабаря. Том I. M: Издательство Академии наук СССР, 1953. C.86-87.)

Фото. Кадр из выступления Н.Н.Черкашиной,

показывающий документ на картину «Интерьер церкви».

  • Interer_zerkvi
 

Ту же конструктивную неубедительность и эклектичность, то есть непонимание исторической целостности той или иной эпохи, можно видеть в эскизе «Интерьер церкви». У Рериха нет подобных утонченных колонн в трактовке каменной кладки. Если мы возьмем для сравнения эскизы к «Сестре Беатрисе», на которые явно ориентировался неизвестный подражатель (это видно в элементах деталей, в изображении кованных скоб на стенах, в сочетании сине-лиловых оттенков), то у Рериха каменная кладка − массивная поддержанная такими же массивными балками, убедительными в своей конструктивности. В его работах художника подобной композиции нет и тени утонченной витиеватости, которая свойственна «Интерьеру церкви».

Более того поместить в интерьер, претендующий в данном случае на нечто романо-готическое, икону Спаса в стиле XIX века − совершенно невозможный факт для Рериха, который любую эпоху всегда видел в стилистической целостности. А в иконописных стилях художник разбирался как никто другой.

Странно в этом, напоминающим романо-готические формы, интерьере, решенном отнюдь не в традициях древнерусской архитектуры, смотрится и фигура, видимо, русского царя, судя по иконе и шапке возле его ног. Мало того, эта фигура изображена абсолютно без всяких признаков знания анатомии, завалившаяся как тряпичная кукла.

Фото. Картина Н.К.Рериха «В монастыре»

(эскиз декорации к опере «Сестра Беатриса», 1914 г.)

  • V_monastyre

Обвинить Рериха в незнании рисунка человеческой фигуры абсолютно невозможно, тем более периода 1910-х годов. Во многих работах художнику была свойственна стилизация фигур под древнерусскую живопись, что вело к упрощению формы, к ориентации, как называл их сам художник, на «примитивы». Но стилизация формы, гармонично вписывающаяся в общий замысел композиции, и явное неумение рисовать, как мы видим, в эскизе «Интерьер церкви» − это разные вещи. Достаточно в этой связи сравнить коленопреклоненную фигуру в эскизе Рериха «В монастыре» к «Сестре Беатрисе» с данным изображением царя, которое претендует на тот же период написания.

То же самое всякое отсутствие понимания о рисунке фигуры мы видим и в следующей работе «За морями земли великие» 1915 года из собрания МЦР.

 

Фото. Д.Попов осматривает картину «За морями земли великие»

в фондохранилище МЦР, 10.05.2017. (Источник[6]).

  • D.Popov_kartina_icr

 

У Н.К.Рериха есть три известных варианта картины «За морями земли великие»,[7] которые указаны в списке монографии С.Эрнста 1918 года и воспроизведение которых известно по разным изданиям. Одна из картин находится в частной коллекции, другая в ГМВ и третья − в музее Нижнего Новгорода.

Ни в одной дореволюционной монографии о Рерихе не фигурирует вариант картины «За морями земли великие» 1915 года, тем более подписанный самим художником. Все они датируются 1910 годом, сюда же можно отнести и картину Рериха «Ункрада»[8] 1909 года, которая близка им по композиции и замыслу.

Сам художник свидетельствует о том, что картину «За морями земли великие» он закончил в 1910 году: «Второй приезд в Гапсаль - через много лет - был уже в 1910-м году. Там же были написаны несколько картин. «За морями земли великие» - эта картина была впечатлением побережья. Северянка, навстречу дальнему ветру, мечтает о неведомых чудесных землях, о той сказочной стране, которая живет в сердце человеческом» (Листы дневника, Т.2, с. 76).

Фото. Картина Н.К.Рериха «За морями земли великие» (1910 г.)

  • Za_morymi_reki_velikie

Известные три работы на тему «За морями земли великие» связаны между собой по композиции. В которой фигура девушки является главной. Как пишет Е.И.Полякова: «Девушка с картины «За морями − земли великие» одета так, что костюм ее можно выставить в этнографической витрине как образец одежды северного племени» (Е.И.Полякова, 1973, С.111-112)

Произведение же из коллекции МЦР явно выпадает из этого ряда, прежде всего, очевидным схематичным изображением фигуры.

Остается непонятным, для чего художнику вновь, через пять лет после создания трех вариантов картины «За морями земли великие», возвращаться к этой теме в таком схематичном варианте? Эксперты ГТГ считают, что у мастера тоже бывают периоды упадка, неудач (см. Материалы конференции МЦР, статья И.Е. Ломизе, Л.И. Гладковой).[9] Но о каком упадке можно говорить в творчестве художника в 1915 году, когда он находится на одном из пиков своей славы и творческого подъема? В протоколе заседания экспертной комиссии ГТГ, имеющемся в полном варианте в нашем архиве, обращает на себя внимание, что среди экспертов только один специалист занимался углубленно творчеством Рериха − А.П.Гусарова. И именно она, вместе с еще одной исследовательницей, проголосовала против признания имени художника за картиной «За морями земли великие» 1915 года.

Следующий момент, на который хотелось бы обратить внимание − это цвет. Все четыре экспертируемые работы объединяет несвойственное Рериху упрощенное цветовидение, построенное на несгармонизированных сочетаниях зеленых, желтых, синих. Рерих − тонкий цветописец от природы, подобная откровенная раскрашенность в яркие цвета природных мотивов, которая присутствует в экспертируемых работах, не свойственны живописному стилю художника. Именно раскрашенность присуща, на наш взгляд, и фактуре живописи данных эскизов: красочный слой совершенно равномерно распределен по плотности во всех частях композиции.

Несмотря на стремление Рериха со временем к утончению красочного слоя, картины художника всегда имеют в пределах одной композиции разнообразную фактуру мазка, четко различающую предметы не только по цветовым нюансам, но и по материальной плотности. Это особенно наглядно можно проследить в работе художника «Человечьи праотцы» 1912 года из собрания МЦР.

Следующий      момент, на который необходимо обратить внимание − это подпись художника. Названные четыре работы, приписываемые Рериху, имеют подпись «Н. Рерих» и даты 1910, 1912, 1912, 1915 гг.

Но есть сведения о том, что начиная с 1910 года Рерих отказывается от полной подписи и переходит на подпись в виде монограммы, сочетающей буквы Р и X. В одном из писем художник сообщает: «У нас было двухтомное издание С. Досса, но М.М. указал купить трехтомное и там указал многие символы, ранее показанные жене в видениях, указал на тибетское предание, указал на значение моей подписи под картинами РХ, которая появилась с 1910 года». (Цит.: П.Ф. Беликов. Рерихи. Опыт духовной биографии. // Рерихи. Вехи духовного пути. Сост. И примеч. Д.Н. Попов, Е.Л. Логаева. М.; НДЛи, 2001. С.73).

Справедливости ради надо заметить, что в 1910 году Рерих ставит подпись «Н. Рерих» в картине «Варяжское море». Но дело в том, что эта картина была начата гораздо раньше и в 1910 году была, наконец, завершена: «Второй приезд в Гапсаль − через много лет − был уже в 1910-м году. <...> Там же оформился «Варяжский Мотив» <...>». ( Листы дневника, Т.2, с. 76).

Также можно отметить и полную подпись на эскизе художника к картине «Тайник» из собрания МЦР. Законченная картина «Тайник» датируется 1915 годом, но это не дает нам основание недатированный эскиз к картине определять тем же годом. В творчестве Рериха известны факты, когда от момента эскиза до завершенной работы могло пройти и десять лет, как, например, с росписью молельни Лившица: первый эскиз замысла был создан в 1904 году, а завершенная работа в 1914 году; над картиной «Владыки нездешние» Рерих работал с 1903 по 1907 год, а над картиной − «Идолы» с 1901 по 1910 год.

Можно также отметить автолитографию с эскиза Рериха к «Пер Гюнту» 1912 года из собрания МХАТа, на которой стоит двойная подпись. Но на самом рисунке обозначена именно монограмма, и только как подтверждение для воспроизведения в печати Рерих ставит, не на рисунке, а под рисунком, полную подпись. В других случаях в законченных подписных вариантах работ, в том числе в эскизах театральных декораций, художник ставит, начиная с 1910-го года, монограмму.

Обращает на себя внимание и различие в почерке Рериха 1910-х годов как зрелого художника и почерка, представленного на экспортируемых произведениях, который больше напоминает образец подписи молодого Рериха. Есть основание предполагать, что авторы четырех обозначенных эскизов явно не знали об особенностях изменения подписи художника в 1910 году и использовали образец более ранних его работ.

Следующая работа, приписываемая Рериху, − «Эскиз декорации» (предположительно к пьесе М. Метерлинка «Принцесса Мален») 1916 г. Относительно подписи, представленной на картине как монограмма, произведение не вызывает явных нареканий. Но, опять же, подделать подобную монограмму не трудно. Обратим внимание на технико-технологические и стилистические особенности данной работы.

Ha наш взгляд, технические особенности картины, отмеченные экспертами ГТГ как «характерный для художника принцип совмещения разных техник», в данном случае не могут быть взяты как доказательство. Такие технические особенности, как смешение масла и темперы, наклеивание холста на картон — являются возможными для Рериха, но отнюдь не характерными чертами его техники живописи. В 1910-е годы для Рериха основным материалом становится темпера или графические техники, не дающие явного блеска, такие, как пастель.

Не рериховской является и фактура мазка на картине. Мелкий прерывистый, дробный, неуверенный, измельченный в виде штриховки мазок, который мы наблюдаем в данном эскизе, не свойственен живописной манере Рериха. Художник мыслит архитектуру, как было уже отмечено, монументально и соответственно строит форму пластически выразительным, обобщенным, широкими, полнозвучным мазком.

Архитектурные формы в работах Рериха всегда конструктивно обоснованы, части их убедительно взаимосвязаны друг с другом, чего мы не наблюдаем в представленном эскизе.

Если мы возьмем все известные работы художника, связанные с пьесой «Принцесса Мален» 1912-1916 гг., то заметим, что пластика архитектуры строится художником на легко узнаваемых массивных, величественных именно в своей приземистости элементах романского стиля и ранней готики. В представленном же эскизе нет ярко узнаваемого стиля. Архитектурный интерьер лишь отдаленно связан с готическими элементами, причем явно ориентированными на позднюю готику с ее стрельчатыми конструкциями, взмывающими ввысь. В целом, со стороны интерпретации архитектуры, эскиз − эклектичен и не связан напрямую с тем монументальным видением романо-готического архитектурного пространства пьесы, которое свойственно Рериху.

Данный эскиз, на наш взгляд, не имеет аналогов в творчестве Рериха не только в связи с пьесой «Принцесса Мален», но и в целом, с другими театральными работами художника, и не связан с особенностями художественного языка мастера, с его стилем. 

О подделках своих картин Н.К.Рерих писал: «Много раз приходилось натыкаться на разные художественные подделки как среди старинных картин, так и даже моих собственных. <...> Среди новейших подделок были под Левитана, под Коровина, Репина, Врубеля, а также мне пришлось видеть три подделки под меня. Впрочем, в двух случаях была подделана лишь подпись под оригиналами Рушица и Вроблевского. На одном из них Рерих было через «ъ». Но третий случай был довольно необычный. Была написана большая картина, составленная из разных моих деталей. Были на ней и ладьи с красными парусами, и русский город, и воины с червлеными щитами − словом, кто-то объединил несколько моих сюжетов. Коллекционер заплатил за нее пять тысяч рублей и очень радовался покупке, пока мне не пришлось разочаровать и огорчить его. Даже подпись была сделана довольно похоже. <...> Не забудем, что иногда некоторые художники без желания подделать очень близко подражали кому-либо. Так, например, Замирайло мог чудесно подражать Врубелю». (Листы Дневника, Т.3, с.589).

Фотокопия последней страницы доклада Н.В. Тютюгиной с её подписью.

 

  • Daoklad_Tjurjugina

Предложения:

Исключить данные работы из готовящегося к изданию научного каталога произведений Рерихов из собрания МЦР.

Отправить обозначенные произведения на дополнительную экспертизу в ГРМ [Государственный Русский музей], где в настоящее время сосредоточена наиболее обстоятельная научно-исследовательская база по творчеству Н.К. Рериха.

 

1.06.2009

 

Ст. н. с. хранитель-исследователь

произведений Рерихов

 

Н.В. Тютюгина [подпись]

 


Дополнительные материалы

 

1. Д.Попов. К вопросу о подделках, состоянии документации и музейном учёте в МЦР

 

2. Выступление Н.В.Тютюгиной 26.09.2015 на круглом столе "Вопросы сохранения и актуализации в современных условиях наследия Рерихов" в ОПРФ РФ.

 



[1] Согласно данным сайта "Ассоциация искусствоведов. Общероссийская общественная организация", данные на члена Тютюгина-Сергеева Наталья Владимировна

[2] См. информацию о данном выступлении Н.Н. Черкашиной на сайте МЦР в статье "В Музее имени Н.К. Рериха отметили 82-ю годовщину подписания Пакта Рериха". 

[4] См. на сайте интернет-каталога картин Н.К. и С.Н. Рерихов: "Мельница в горах. Действие 1-е". 

[5] См. на сайте интернет-каталога картин Н.К. и С.Н. Рерихов: "В монастыре (1)". 

[7] См. на сайте интернет-каталога картин Н.К. и С.Н. Рерихов: "За морями земли великие [1] 1910". 

[8] См. на сайте интернет-каталога картин Н.К. и С.Н. Рерихов: "Ункрада (эскиз) 1909". 

[9] См. Электронная библиотека Международного Центра Рерихов, статья И.Е. Ломизе, Л.И. Гладковой «За морями - земли великие (экспертиза одной картины)». 

Кого вы считаете авторитетным деятелем Рериховского Движения из ныне живущих? (Голосовать можно за нескольких человек сразу, но только один раз)
Всего голосов:
Первый голос:
Последний голос: